Lisbonne conserve encore aujourd'hui les traces d'une intense vie théâtrale, grâce aux indices laissés par les nombreuses salles de spectacles de la ville basse. Le Parque Mayer, véritable « Broadway portugais », regroupe cinq théâtres tombant en ruines, tous dédiés au théâtre de Revista, la Revue portugaise, politique, satirique et musicale. Ce genre, à travers un langage à double sens que venait déchiffrer le public, traversa les cinquante ans de dictature salazariste et accompagna l'éclosion de la démocratie: les enjeux importants du spectacle, malgré la censure, étaient dans la salle. Aujourd'hui, on cherche à reconsidérer les spécificités de ce genre et on s'interroge sur le sort à réserver au Parque Mayer. 

Graças aos vestígios deixados pelas inúmeras salas de espectáculo situadas na Baixa da cidade, Lisboa ainda hoje conserva marcas de uma intensa vida teatral. O Parque Mayer, autêntica «Broadway portuguesa», reúne cinco teatros que ameaçam cair em ruína, todos eles dedicados ao Teatro de Revista, a Revista portuguesa, política, satírica e musical. Através de uma linguagem dúplice decifrada pelo público, este género sobreviveu a cinquenta anos de ditadura salazarista e acompanhou o nascimento da democracia: é que os mais importantes desafios do espectáculo aconteciam, não obstante a censura, dentro da própria sala. Hoje, repensam-se as especificidades deste género ao mesmo tempo que se discute o futuro do Parque Mayer.

Nowadays in Lisbon there are still traces of a formerly intensive theater life, thanks to the signs left by the numerous theatres of the lower city. The Parque Mayer, Portugal’s “Broadway”, boasted five of them which are now all falling to ruin. They all featured “Revista”, a Portuguese form of political, satirical, and musical theater. Relying on ambiguities elucidated by the audience, this genre survived the fifty years of Salazar’s dictatorship and flourished with the budding democracy: in spite of the censure, what was mainly at stake in those shows was to be found in the audience. Nowadays, people are trying to reconsider the specificities of this genre, and are wondering what should be done with the Parque Mayer.

Un faux littéraire n'est pas nécessairement en rapport avec le secret. En l'occurrence, si : Julien Torma (1902-1933), supposé écrivain de la période et de la mouvance surréaliste (années 1920-30), est une création (dans les années 1950) du Collège de pataphysique, destinée à  plusieurs fins : prouver que la « science des solutions imaginaires » passe par la fabrication ex nihilo d'une œuvre sans auteur; ridiculiser les universitaires, tout prêts, sots qu'ils sont, à tomber dans le panneau, et surtout régler des comptes avec les rimbaldiens patentés qui avaient été incapables de déceler le faux quand La Chasse spirituelle avait été « découverte » en 1948. Julien Torma est donc doublement tenu au secret, et ... par lui-même, par la force des choses, puisqu'il n'existe pas, et par ceux qui l'ont inventé puisque l'intérêt de la supercherie réside, et réside presque exclusivement, dans le maintien strict du secret.

Uma contrafacção literária não tem necessariamente que ver com o segredo. Mas, neste caso, até tem: Julien Torma (1902-1933), pretenso escritor do período e do movimento surrealista (nos anos 1920-30) é uma criação (nos anos 1950) do Colégio de patafísica destinada a vários fins: provar que a «ciência das soluções imaginárias» passa pelo fabrico ex nihilo de uma obra sem autor; ridiculizar os universitários, sempre prontos, na sua tolice, a cair na armadilha, e, principalmente acertar contas com os rimbaldianos patenteados que se mostraram incapazes de distinguir a contrafacção quando La Chasse spirituelle fora «descoberta» em 1948. Julien Torma fica assim duplamente obrigado ao silêncio ; imposto por ele mesmo, uma vez que não existe, e por quem o inventou, já que o interesse do embuste reside quase exclusivamente na estrita observância do segredo.

Although there does not have to be a link between a literary forgery and secrecy, there definitely is one in the case of Julien Torma (1902-1933). Supposedly a surrealist writer (in the 1920s-1930s), Torma was in fact a figure created in the 1950s by the French Collège de Pataphysique for several purposes: to prove that the “science of imaginary solutions” goes through creating an authorless work ex nihilo; to poke fun at academics who, fools that they were, were ready to fall into the trap; and especially to settle scores with established Rimbaud specialists incapable of detecting forgery when The Spiritual Hunt was  “discovered” in 1948. Julien Torma is thus twice bound to secrecy – as himself, inevitably, since he does not exist, and by his inventors, since the whole point of the fraud lies almost entirely in the secret’s being strictly kept.

Au début des années soixante-dix, à partir d’un titre d’un article paru dans un journal des opposants à la dictature brésilienne, un auteur exilé au Chili se sert de la réalité des « décrets secrets » pour écrire une pièce sur ce qu’il croit alors être une invention des généraux brésiliens. Quand cette pièce est créée en France, il découvre l’ancêtre de cette aberration juridique : la lettre de cachet. Trente ans après, il constate avec inquiétude que la fiction redevient réalité, dans le sillage du Patriot Act américain, qui prétend défendre la démocratie contre le terrorisme.

In the early 1970s, using a headline from a newspaper published by opponents to the Brazilian dictatorship, a Brazilian writer exiled in Chile wrote a play based on the grim reality of the “secret decrees” which he thought had been invented by the Brazilian generals. When the play was staged in France, he discovered that there was an ancestor to this legal aberration in the lettre de cachet. Now, thirty years later, he is worried to see that fiction has once again become a fact in the wake of the USA Patriot Act claiming to defend democracy against terrorism.

Certaines nuits de la Semaine Sainte, des femmes d’un village portugais déambulent dans les rues, vêtues de noir, et recommandent les âmes souffrantes du purgatoire. Elles convient âmes des morts et vivants à se joindre en prière. Même si prier n’est pas chanter, elles disent chanter en priant, hésitent, pour finalement conclure que ce qui importe, c’est de ne pas casser le silence. Est-ce à dire que leur chant est silence ? Leur voix ?

Certas noites da Semana Santa, as mulheres de uma aldeia portuguesa deambulam pelas ruas, vestidas de negro, para encomendarem as almas sofredoras do Purgatório. Convidam então as almas dos mortos e dos vivos a unirem-se através da oração. Mesmo se rezar não equivale a cantar, afirmam cantar quando rezam, depois hesitam,concluindo por fim que o mais importante é não quebrar o silêncio. Será que o seu canto é silêncio? A sua voz?

On some nights of the Holy Week, women in a Portuguese village walk along the streets, all dressed in black, commending the souls suffering in Purgatory. They call on the souls of the dead and living to join them in prayer. Even if praying differs from singing, the women first claim that they sing when they pray; then, after some hesitation, they eventually conclude that what really matters is refraining from breaking the silence. Does this imply that both their singing, and their voices, are silence?

À trop vouloir montrer, trop vouloir imposer, en imposer, le théâtre se dissoudrait dans le théâtral. Tyrannisé par le désir de plaire, et d’entraîner, le théâtral nous éloigne du secret constitutif du théâtre. Jeu vers l’extérieur, il vise le spectateur. Il l’enchaîne. Il orchestre, et amplifie les effets. Il est dans l’excès. À l’inverse, le théâtre est tourné vers l’intérieur : l’insondable. Il nous fait sentir, sans que nous puissions jamais le capter, combien l’essentiel se dérobe. C’est même ce noyau obscur, et inassignable, qui est à l’origine de la tension dramatique.

De tanto querer mostrar, de tanto querer impor, ou impor-se, o teatro ameaça dissolver-se no teatral. Tiranizado pelo desejo de agradar e cativar, o teatral afasta-nos do segredo constitutivo do teatro. Atraído para o exterior, visa o espectador, acorrentando-o. Orquestra e amplia os efeitos. Cai no excesso. Ao invés, o teatro está virado para o interior, o insondável. Faz-nos sentir, sem que nunca o possamos captar, que o essencial é aquilo que escapa. É, de resto, este núcleo duro e inapreensível que está na origem da tensão dramática.

When seeking to show, to impose, and to impress too much, theater may lose itself in theatricality. Subjected to the wish to please and capture audiences, theatricality leads us away from the secret which theatre is based on. As an outwardly oriented form of acting, theatricality is targeted at audiences, mesmerizing them, orchestrating and amplifying effects and relying on excess. Conversely, theatre is turned inwards towards the unfathomable, making us feel to what an extent its essence eludes us, never to be captured. Indeed, this dark, unassigned core lies at the source of dramatic tension.

Du secret de famille au théâtre, ses vertus et ses limites. Ou comment habiter le temps lorsque le secret taraude et déconcerte les personnages ? Quatre auteurs, quatre approches.

Sobre o segredo de família no teatro, virtudes e limites. Ou como habitar o tempo, quando o segredo desconcerta as personagens ? Quatro autores, quatro modos de ver.

Here is a family secret on stage, with its virtues and its limits. How can the characters deal with time when they are consumed and confused by a secret? Four authors give four different approaches to this question.

Dans le théâtre du xvii^e siècle français, l’intrigue peut fonctionner selon trois régimes du savoir : la découverte (un monde sans secret mais où un élément nouveau bouleverse les rapports des personnages), la dissimulation (un monde où certains personnages savent un secret et d’autres non), et le discernement (un monde où l’action des personnages ne dépend ni d’un secret ni d’une découverte mais du simple exercice de la raison).  La combinaison possible de ces régimes dans une seule pièce est illustrée par l’exemple de Tartuffe.

No teatro francês do século XVII, a intriga pode funcionar segundo três modalidades do saber: a descoberta (um mundo sem segredos mas em que um elemento novo pode alterar a relação entre as personagens), a dissimulação (um mundo em que certas personagens conhecem o segredo e outras não), e o discernimento (um mundo em que a acção das personagens não depende nem de um segredo, nem de uma descoberta, mas apenas do simples exercício da razão). Tartufo de Molière ilustra emblematicamente a combinação possível destas modalidades numa única peça.

In seventeenth century French theater, the plot can develop according to three patterns of knowledge: discovery (in a world with no secrets, but where a new element upsets relationships among characters), dissimulation (in a world where some characters know of a secret when others do not), and insight (in a world where the characters’ actions are not due to a secret or a discovery, but simply stem from their use of reason). Tartuffe is an example illustrating the possible combination of all three patterns within one play.

Nas biografias individuais como na História, a teatralidade do segredo acontece, por vezes, quando menos se espera, sublinhando-se então os poderes da ambiguidade. Esta questão foi exemplarmente ilustrada pela vida e obra de Uwe Johnson, pela própria existência da Stasi, bem como pela vida e as reflexões de Martin Heidegger sobre as potencialidades semânticas da alteridade ambígua.

One may be caught unawares by how very theatrical secrecy is, stressing the powers of ambiguity, whether in individual lives or in History. Uwe Johnson’s life and work, the very existence of the Stasi, as well as Martin Heidegger’s thoughts and life are perfect illustrations of this relationship between secrecy and theatricality, revealing the semantic potential of ambiguous otherness.

Exilé dans la campagne anglaise, Jean-Jacques Rousseau y rencontre la duchesse de Portland, qui partage sa passion pour la botanique. Leurs herborisations au cours de quatre saisons leur permettront d'étudier les organes sexuels de la pervenche, la fructification de l'ortie, mais aussi les secrets du bonheur, de la rêverie et de l'amour... associés pour le philosophe à l'écriture des premiers chapitres des Confessions.

When Jean-Jacques Rousseau was exiled in the English countryside, he met the Duchess of Portland, who shared his passion for botany. Four seasons of botanizing enabled them to study the sexual organs of periwinkles and the fructification of nettles, as well as the secrets of happiness, of reveries and of love, all associated for the philosopher with writing the first chapters of his Confessions.

Espace de la clôture, tapi d’obscurité et d’ombre, le théâtre de Jean Genet est un lieu de la magie et du secret, traversé par le rituel du montrer et du cacher, de l’exhibition et du masque. La scène et le hors-scène sont des lieux d’ombre où les identités sont voilées par des drapés de rideau, des paravents, des robes, des miroirs et des judas. L’auteur montre comment la rhétorique inversée du secret est un paradoxe qui fonde une dramaturgie où tout est caché pour mieux se montrer et se dire, où tout est exhibé pour mieux cacher. L’expérience du regard joue un rôle essentiel dans un théâtre-panoptique qui maintient en son cœur le paradoxe du triple désir d’être regardé, de regarder et de cacher. En partant du rapport entre le désir de voir et d’être regardé, de la dialectique du dire et du non-dit, on examinera comment circulent les secrets dans ce théâtre spéculaire.

Espaço de clausura tecido de escuridão e sombras, o teatro de Jean Genet é um lugar de magia e segredo percorrido pelo ritual da revelação e da dissimulação, da ostentação e da máscara. A cena e o seu exterior são lugares de sombra onde as identidades se ocultam por detrás de panos, biombos, vestidos, espelhos e judas. O autor mostra como a retórica invertida do segredo constitui um paradoxo no qual se funda a dramaturgia onde tudo se esconde para melhor ser mostrado e dito, onde tudo se exibe para melhor se esconder. A experiência do olhar desempenha um papel essencial num teatro-panóptico que alimenta no seu íntimo o paradoxo do triplo desejo de ser visto, de ver e de esconder. Partindo da relação entre o desejo de ver e de ser visto, da dialéctica entre o dito e o não-dito, este artigo examinará a modo como os segredos circulam no seio deste teatro especular.

Jean Genet’s theater is a space of closure fraught with darkness and shadows, a place full of magic and secrecy penetrated by a ritual made up of revelations and concealment, exposure and disguise. Both stage and off-stage are shadowy spaces that veil identities with curtains and their folds, screens, dresses, mirrors, and peep-holes. The author of this article points out the underlying paradox of Genet’s theater, consisting in an inverted rhetoric of concealment: things are hidden only so as to be better shown and said, and they are exposed the better to be hidden. The act of watching, too, plays a crucial role in this Panopticon-like theater, founded on a paradox based on the threefold desire of being watched, watching and concealing. Both the link between wanting to see and to be watched and the dialectics between what is said and what is left unsaid will lead the author of this article to examine the way secrets circulate in Genet’s mirror writing.

Parmi l’abondante production d’œuvres théâtrales que connaît l’Espagne du xvii^e siècle, il est une comedia dont l’action repose essentiellement sur le thème du secret : il s’agit de A secreto agravio, secreta venganza (« À outrage secret, vengeance secrète ») de Pedro Calderón de la Barca (1636). L’objet de cette étude est de présenter l’argument de cette pièce, de proposer une traduction inédite de ses passages les plus caractéristiques et de montrer à quel point la question de l’honneur y est étroitement liée à notion de secret.

Amid the abundant production of dramatic works in seventeenth-century Spain, Pedro Calderon de la Barca’s comedia, A secreto agravio, secreta venganza [Secret dishonour leads to secret revenge] (1636), mostly relies on the theme of secrecy for its action. This article’s purpose is to present the argument of the play, to give an unpublished translation of its most characteristic passages and to show how closely the play links the issue of honour and the notion of secrecy.

Que se passe-t-il au cours d’une projection cinématographique, d’un point de vue technique, visuel, artistique ? Comment le cinéma, s’affranchissant peu à peu du théâtre filmé, parvient-il à ne pas tout donner à voir, à laisser une part de mystère au spectateur ? L’auteur s’interroge sur cette part réservée à l’occulte en nous dévoilant les arcanes de la construction d’un film.

O que é que acontece, do ponto de vista técnico bem como visual e artístico, durante uma projecção cinematográfica? De que forma o cinema, ao libertar-se progressivamente do teatro filmado, evita mostrar tudo, conseguindo manter uma zona de mistério no espectador? O autor deste artigo interroga-se sobre esta parte reservada ao oculto, desvendando-nos os segredos da construção de um filme.

What is it that occurs during a film projection, from a technical, visual and artistic point of view? In freeing itself progressively from filmed theater, how was cinema able to avoid revealing everything and to leave the viewer with a feeling of mystery? The author examines this occult side, disclosing the secrets at work in making a film.

« Vie ? ou Théâtre ? », l’œuvre de Charlotte Salomon rassemble 769 gouaches accompagnées de textes narratifs et d’indications de morceaux de musique ; ce qui constitue l’autobiographie d’une jeune fille juive berlinoise contrainte à émigrer en 1939 à Villefranche-sur-Mer. Cet ensemble est l’issue qu’elle trouve pour lutter contre une menace de folie lors du dévoilement d’un secret.

«Vida ? ou Teatro?», a obra de Charlotte Salomon reúne 769 guaches acompanhadas de textos narrativos e sugestões de fragmentos musicais,e constitui a autobiografia de uma jovem judia berlinense forçada a emigrar para Villefranche-sur-Mer em 1939. A obra apresenta uma saída contra a ameaça da loucura provocada pelo desvendar de um segredo.

Life? or Theater?, Charlotte Salomon’s work, consists in 769 gouaches with a narrative script and instructions about music extracts, and is the autobiography of a young Jewish girl from Berlin, forced to emigrate to Villefranche-sur-Mer in 1939. This work was an outlet in her struggle against the madness she felt threatened with when a secret was revealed.

Pour le metteur en scène, y a-t-il un secret au théâtre ? Réfléchissant aux répétitions et aux représentations de O Marinheiro au théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, Centre Dramatique National, et avant de remonter l’œuvre de Pessoa en avril 2008 au Teatro Municipal de Almada, dans la banlieue de Lisbonne, Alain Ollivier s’interroge sur l’identité de ce secret.

Existirá, para o encenador, segredo no teatro? Reflectindo sobre os ensaios e as representações de O Marinheiro no Teatro Gérard-Philipe de Saint-Denis, o Centro Dramático Nacional, e antes de voltar a encenar a obra de Pessoa em Abril de 2008 no Teatro Municipal de Almada, Alain Ollivier interroga-se sobre a identidade deste segredo.

Does a stage director see a secret in theater? Alain Ollivier wonders about its identity as he reflects on the rehearsals and performances of O Marinheiro that took place at the Théâtre Gérard-Philipe (Centre Dramatique National) of Saint-Denis. He will be restaging Pessoa’s play at the Teatro Municipal de Almada, in a Lisbon suburb, in 2008.